„Мърквичка“ на английски е „Carrot” в ГХГ – Пловдив и това не е грешка

Непрофесионалните преводи не са дребнотемие, а демонстрация на повърхностното отношение към обновената експозиция

Много от пропуските са елементарни пропуски, а не заради невъзможност за детайлно проучване на архивни материали

Две седмици след откриването на обновената за близо 2 млн лева Градска художествена галерия разходка на „Под тепето“ откри куп неточности и пропуски в новата експозиция – недопустими за всеки един сериозен художествен музей. В тази връзка изпратихме въпроси до екипа на галерията, откъдето ни отговориха, че неточностите вече са поправени, а за други е нужно време, тъй като трябва да се извърши „подробно изучаване на архивен материал“.

Проверка на 29 април дали действително тези пропуски са поправени показа нещо съвсем различно – открихме още множество допълнителни грешки, а обяснението за липсващите години е обидно и непрофесионално за нивото на една от трите най-престижни галерии в България.

Целта ни не е дребно заяждане, а да имаме една Градска художествена галерия, която да е лицето на „града на художниците“ Пловдив. Тук всичко трябва да е изпипано по конец. Трябва всички останали български галерии да завиждат, да вземат пример от най-доброто от столицата на културата. В момента е тъкмо обратното.

Carrot като „Мърквичка“– непрофесионалните текстове и непрофесионалните преводи

На откриването на новата експозиция директорът Красимир Линков заяви, че вече има възможност зрителите да общуват с изкуството както подобава за XXI-и век, че ще може да се ползват дигитални технологии, за да допълваме още повече знанията си.

Какво обаче има в галерията? Дигиталното представяне се ограничава с два тъчскрийн таблета с информация за Иван Мърквичка и Златю Бояджиев. Вече отбелязахме, че текстът за Мърквичка е почти дума по дума взет от безплатната онлайн енциклопедия „Уикипедия“. Това, което убягна от погледа ни преди втората проверка е преводът на английски – който е почти дума по дума преведен на Гугъл транслейт. Резултатът? „Мърквичка“ се е превърнал в “Carrot” (морков) на английски. Изключително непрофесионално е преводът да бъде прекаран през „Гугъл транслейт“ и след това да не бъде прегледан за корекции, за граматически неточности и тн.

Напълно разбираемо би било галерията да се оправдае, че не може да си позволи финансово лицензиран преводач. Разбираме, че културните институции имат ограничени бюджети и проблеми с парите. Но една престижна институция като ГХГ може да измисли алтернативи – по-добър превод би направил всеки ученик в езикова гимназия, има купища доброволци из града, някой от големия екип все знае английски…

Изобщо няма да влизаме в детайл колко повърхностно и елементарно е представянето в трудно използваемия таблет, който не дава нищо „дигитално“, а просто поредица нелогично свързани репродукции. Това не е нищо общо с XXI век, както ни бе представено на откриването от Красимир Линков. На практика почти всеки посетител държи в ръцете си смартфон, в който има много повече и по-смислена информация. Където и Мърквичка не е морков.

Защо това не е „просто грешка“, а цялостно отношение към обновената експозиция

За съжаление тук не става дума за най-обикновена грешка или единично недоглеждане, а за цялостно отношение. Ако беше единична грешка, нямаше да занимаваме читателите на „Под тепето“ с тези дребнотемия.

Все пак попитахме официално ГХГ – бързали ли са, имало ли е някакъв натиск за откриването и ни отговориха, че няма. Работили са спокойно. И, ако е имало някакви съмнения, то немарливото отношение към експозицията се доказа с отговорите, които получихме преди няколко дни.

Вярваме, че екипът на галерията е от грамотни, образовани хора, които познават историята на българското изкуство. Не твърдим нищо за експертизата, за потенциала на екипа на ГХГ, а за крайния резултат – който е обиден. Да, обиден – точно обратното на това, което бившият кмет Иван Тотев заяви с надежда на откриването и с което сме съгласни: че трябва да имаме галерия, с която да се гордеем.

Ще спестим епитетите за отговора към липсващите дати на някои картини, че е нужно „подробно изучаване на архивен материал“. Но ще обясним на читателите: десетки са картините, които имат година, написана на платното, но неизведена на табелата. Да се твърди, че за това е нужно „подробно изучаване“ е напълно несериозно – нищо „подробно“ няма в това просто да погледнеш картината, която закачаш, на която изрично е записана година.

И тук коментираме само най-видимите и очевидни надписи – защото в някои картини явно има и такива под рамката, която трябва да се свали, за да се види пълният текст. Приемаме, че там наистина е нужна работа на специалист, а не просто на редови гражданин, успял да научи цифрите.

За следващото ниво отново няма нужда от кой знае колко усилен труд. Точно както отговарят от ГХГ, много от творбите действително нямат изписана година на платното. Но отново няма нужда от някакво „подробно изучаване на архивен материал“. Има нужда единствено от елементарно познаване на изкуствоведската литература. Картините са публикувани в широко известни и лесно достъпни издания, изследвани и датирани, а някои от тях дори участвали в изложби на самата Градска художествена галерия и нейният актуален директор Красимир Линков е писал текстове към тях – например картината „На нивата“ на Златю Бояджиев, поставена на стълбите между партера и първия етаж.

Следващият етап на „проучване“ е свързан с професионалното отношение към колекцията на галерията. Тук вече не става дума за общодостъпната на всички информация, а специализирана работа с музейна експозиция. Всеки един експонат към един музей има свое досие и каталожно описание – там има информация за начина на придобиване, за научните публикации и други сведения за съответния експонат. За сравнение, ако в Археологическия музей има експонирана рисувана гробница, то към тази гробница вероятно има досие с информация за разкопките през годината на откриване, за отчетите, дадени пред съответните институции, за мненията на археолозите и тн.

По същия начин в галерията би трябвало всяка картина да бъде съпътствана от информация – как е придобита, откупена ли е от изложба, дарена ли е от автор, закупена на търг и т.н., какви научни публикации има за нея, публикувана ли е в издания със снимки и т.н.

Закъснелият с 2 години ремонт не може да бъде оправдание, а напротив – възможност за по-качествено свършена работа

Всичко това претупване би могло да бъде оправдано с бързане за някакво откриване по даден повод. В случая откриването не бе по-рано, а бе закъсняло с две години и официалният отговор от ГХГ бе идентичен – „не сме притискани да бързаме“. Оправданието с ковид пандемията е несериозно. Ремонтът стартира на 15 май 2019 година и трябваше да продължи 290 дни. 290-те дни приключиха на 28 февруари 2020 година, повече от седмица преди първия случай на ковид у нас. След това минаха още над 2 години.

Тези основни и елементарни пропуски не дават шанс и за по-задълбочен коментар – както за концепцията на експозицията, за която ще стане дума по-долу, така и за „всички стандарти“, които уж са покрити, както чухме на откриването. Например: Стандарт за художествен музей с постоянна експозиция е изписването не само годината на съответната картина, а поне на годините на раждане и смърт на художника.

За сравнение – ето как изглежда идентична табела в Художествената галерия на Щутгарт: творецът е представен с годината и мястото на раждане и смърт, с данни за придобиването (или собствеността) на творбата. Например творбата на Макс Бекман е с информационна табела, според която е закупена през 1968 година от колекцията на Хуго Борст.

Идентичен пример от Ватикана: Творбата на Чарлз Бърчфийлд е отбелязана с годините на раждане и смърт на художника, и произход: дарение от едноименната фондация.

Задължително всяка творба е придружена с инвентарен номер, за удобство на изследователи, които искат да ползват галерийния архив, или пък за посетителите – понякога с номер за аудио гид. Подобна е ситуацията по целия свят, не само със произволните ни примери от Щутгарт или Ватикана. За съжаление в Пловдив сме много далеч от тези базови правила за постоянните експозиции.

Каква е ситуацията в Пловдивската галерия и нужно ли е „подробно изучаване на архиви“?

В Пловдив още на входа ни посреща широкоизвестна творба, но без дата – печатаната през 1860 година в Белград гравюра „Райна Княгиня с братята си“ от Николай Павлович. Историята на създаването ѝ е известна – Павлович среща Г. С. Раковски, създава две литографии по романа на Велтман, които по-късно ще обогати с още четири. На самия отпечатък стои и текстът, указващ, че е печатана в Сръбското княжество.

Следва (от списъка творби без дати) споменатата „На нивата“ от Златю Бояджиев с подписана от автора дата 1937 година. След нея имаме портрет на Златю Бояджиев от неговия син Георги Бояджиев, рисувана през 1971 година. Историята на работата също е известна, показвана на изложба, публикувана многократно. Следва портрет на Златю от Живка Пейчева, рисуван след инсулта му, а последната картина е от Васил Стоилов, подписана от самия него – 1934. Последната картина е без какъвто и да е надпис – няма заглавие, автор – нищо.

Всичко това са само първите 7 картини. От тях – само две са с представен пълен апарат данни, при елементарна възможност всички 7 да имат. Не става въпрос за никакво „подробно изучавание на архивен материал“, а за отваряне на няколко книги.

Ситуацията не е много по-различна по етажите. Триптихът на Христо Станчев „Вътрешността на църквата Свв. Константин и Елена“ с написана (два пъти при това) дата, не е изведена в надписа. В друга зала, неподписана с дата, но легендарна за историята на българското изкуство е друга негова картина – „Демон“ от 1925 година, отново без изведена година. Всеизвестният портрет на Добри Христов от Борис Митов също е без дата, въпреки че тя съществува както на платното, така и на рамката.

Публикувана и популярна е и творбата „Всичко за фронта, всичко за родината“ от Владимир Димитров – Майстора, рисувана около края на Втората световна война през 1945 година. Известни на всеки любител, камо ли завършил специалист, са и картините на Борис Денев „Голгота“ от 1924 година, Иван Ненов „Утринен полъх“ от послединте му години – през 1970 година, както и още много други, с които няма да занимаваме читателя тук. Не е професионално да се твърди, че е нужна някаква дългогодишна усилена дейност за датирането на тези известни на всеки, интересуващ се малко по-задълбочено от българско изкуство, творби.

Една от целите на новата експозиция, според Красимир Линков, е „да образова“ – но за целта е нужно все пак да бъде предоставена някаква информация. В новата галерия нищо никого не образова. Не е проблемът само в датите: всички тези картини имат вълнуваща и интересна история зад гърба си, която никой посетител няма да научи. И все пак тук става дума само за базовите неща – отбелязване на години или поне периоди (ако точната година не е известна), в които е създадена дадената творба. За детайлни текстове с обяснения и разказ за историята на българското изкуство ситуацията е още по-сложна.

И по-генерално: няма никаква концепция, а просто нахвърляни произволно картини

Ситуацията е по-сложна, тъй като привидно в подредбата на галерията няма никаква концепция. Всяка зала трябва да има един дълъг и съдържателен въвеждащ текст за съответната тема. Макар и официалните отговори, които получихме да казват, че обяснения за концепцията тепърва ще се изработят (защо седмици след откриването – не е ясно), изключително вълнуващо е какви ще бъдат те.  Защото на практика във всички зали има безразборна амалгама от различни стилове, различни периоди и различни автори.

Донякъде в близък период и стил са единствено работите в залата на първия етаж до асансьора с творби от Николай Павлович, Станислав Доспевски и Георги Данчов, които обаче се нуждаят от повече обяснение и описание.

Може би единствената друга зала с обща идея, леко странна обаче, е малкото помещение, обединило творби на Николай Райнов и Константин Щъркелов. Общото е, че голяма част от изложените творби са акварели, но те рисуват в коренно различен стил и тематика, и поставянето им едни до други единствено на база обща техника (и то не за всички творби) е повърхностно.

В нито една друга зала не може да се открие концепция. Защо в една зала има ранни и късни творби на Златю Бояджиев, заедно с Майстора, заедно с Елиезер Алшех и други е необяснимо – при това пейзажи, с портрети, други композиции – от 1930-те до 1970-те. Идентична е ситуацията и в останалите зали, всичките обединяващи различни периоди, различни стилове, различни автори, понякога разделени от повече от 50-60 години и две-три поколения и периода в изкуството ни.

Можем пак да направим съпоставка с археологическия музей, в който никога няма да видим палеолитни съдове до елинистическо златно съкровище – това, че и в двете може да налеем течност не ги прави смислени да се сложат едни до други (освен, ако това не е концепцията на изложбата), още по-малко да се експонират без обяснение кой и кога ги е създал.

Остава неясно и защо една от най-важните част от експозицията – въвеждането ни в нея, нейното начало – е чрез японски гравюри от XIX век. Какво общо имат те с българското изобразително изкуство и конкретно колекцията на Пловдив е пълна мистерия. Чудесно е, че имаме нещо толкова необичайно в колекцията и би могло да получи своето място – но не и началото, не и това, което посреща всеки посетител в тази българска експозиция.

Дори всички тези неща да се поправят, за съжаление, загубихме поне 3 години в развитието на пловдивската галерия. Надяваме се да не са повече. Защото галерията в XXI век е отворена към гражданите. Дигитална е. Пред картините се водят лекции, предават се реставрациите на живо в интернет. Публиката се образова с живи демонстрации на различните технологии на рисуване. Канят се интердисциплинарни специалисти, които да говорят за течения в другите изкуства и паралели с живописта. Привлича младите. И още, и още. Нищо от това не е откриване на топлата вода – достатъчно е да се „открадне“ от световния опит. Но нека  първо се постави основата, защото ако не може да се „открадне“ знание как се прави една табелка, то няма как да се „открадне“ и идея за нещо действително съвременно.

Заб. В ГХГ-Пловдив, както и в показаните чуждестранни музеи, не се допуска професионална фотографска техника и затова снимките са с по-ниско качество. Целта им е документална, а не художествена